Być sobą. Twórczość Ryszarda Orskiego - Tomasz Gryglewicz

Tatry

Każdy, kto Zakopianką podąża z Krakowa na południe, przeżywa przy dobrej widoczności wizualny szok, kiedy odsłania mu się po raz pierwszy rozległy widok na skalisty masyw Tatr. Będzie mu towarzyszył do samego Zakopanego.
Z tarasu zakopiańskiego domu państwa Jolanty i Ryszarda Orskich, przy ulicy Władysława Broniewskiego na Kozińcu, rozciąga się przed oczami ten sam, ,,demoniczny" - używając słownictwa Witkacego - skalisty pejzaż górski, tyle tylko, że wielokrotnie przybliżony i spiętrzony, znajdujący się prawie że w zasięgu ręki, z Kasprowym Wierchem i Orlą Percią z jednej strony oraz Giewontem z drugiej. Ryszard Orski, aby nie popsuć tego widoku, wybudowany przed domem budynek galerii, przeznaczonej do ekspozycji i swoich prac, częściowo wkopał w ziemię.

Galeria

Wchodząc do pomieszczeń galeryjnych, przenosi­my się w zupełnie inną rzeczywistość niż ta, którą pozostawiliśmy na zewnątrz. Patrząc na rozwie­szone na ścianach prace Ryszarda Orskiego, do­znajemy również swoistego szoku wizualnego, wprowadzającego nas w owo poczucie „dziwności istnienia" Witkacego, który - nawiasem mówiąc - mieszkał niedaleko na Antałówce. Ze śnieżnobia­łymi ścianami wnętrz galerii gwałtownie kontra­stują nieregularne i opływowe „tarcze" - jak je trafnie nazwala w jednej z recenzji Halina Kenarowa - polichromowanych ostrymi barwami plaskorzeźb.¹

^___
1 H.Kenarowa, Przydrożne znaki Ryszarda Orskiego, "Tygodnik Podhaliański", nr 27/95

Tarcza

Najbardziej zbliżona formą do „tarczy", a zarazem najbardziej lapidarna i abstr akcyjn a, jest płaskorzeźba Radość z 1997 roku. Stanowi sporych rozmiarów regularny okrąg, wyżłobiony w drewnie (uzupełnionej w partii środkowej płótnem), a następnie po kryty kolorami. W centrum znajduje się czerwone kolo otoczone pomarańczowym okręgiem, które zamyka zewnętrzny, żłobkowany, czarny pierścień, wzmacniający - jak w witrażu - intensywne działanie gorących wewnętrznych barw, stanowiący zarazem rodzaj zamknięcia, ramy. Przemawiająca minimalistycznym kształtem i wizualistyczną estetyką kolorystyczną kompozycja niepozbawiona jest zaszyfrowanych treści, podobnie jak wszystkie prace Orskiego. Czerwień i pomarańcz, kolory słońca, ognia i życia, można potraktować alegorycznie jako upostaciowanie tytułowego pojęcia. Praca ta jest na tyle ważna, stanowiąca w pewnym sensie szczytowy punkt twórczości Orskiego, że stała się logo artysty, jego galerii i innych jego działań oraz produktów.

Do motywu regularnego okręgu powrócił artysta w 2006 roku w pracy pt. Big Bang. Centrum zajmuje białe kolo otoczone żółtym, czerwonym i czarnym pierścieniem.

Początek życia

Pozostałe prace , znacznych rozmiarów, drążone w drewnianej desce lipowej i pokryte ostrymi, kontrastowymi barwa mi, posiadają strukturę kompozycyjną bardziej rozczłonkowaną. Przeważają płaskorzeźby przeznaczone do powieszenia na ścianie, działające jak obrazy sztalugowe, chociaż zdarzają się kompozycje wprawdzie frontalne, lecz wolnostojące, na postumentach. Koncentryczne kompozycje zamykają się w obrysach z przewagą owalów i kształtów organicznych (Rozłąka 1980, Fortuna 1982, Zderzenie 1984).

W odróżnieniu od Radości i Big Bangu pozostają figuratywne w mniejszym lub większym stopniu. Formy wykorzystane w kompozycjach przez artystę posiadają charakter antropomorficzny, chociaż niekiedy są bardzo przetworzone i oddalone od swojego źródła, którym jest figura ludzka lub jej części anatomiczne. Najczęściej występującymi motywami są zdeformowane i przestylizowane usta i oczy, a także kształty nawiązujące do form męskich lub żeńskich, na przykład obła forma macicy, dająca Początek życia, jak głosi tytuł najstarszej pracy prezentowanej w galerii. Praca ta, stworzona w roku 1972, jest pierwszą z serii dojrzałych dzieł artysty. Motyw prokreacji, kluczowy symbol filozofii artystycznej Orskiego, został powtórzony w powstałym w 1995 roku reliefie Początek życia II. Podobną wymowę ma również rzeźba Macierzyństwo z 1983 roku, której centralnym motywem jest uproszczony do formy lapidarnego znaku kształt macicy i umiejscowionego w niej embriona.

Miłość i zdrada

Widzimy więc, że prace Orskiego, nawet te całkowicie abstrakcyjne, nie figuratywne, są nośnikami określonych treści, na które artysta naprowadza odbiorcę odpowiednio dobranymi tytułami. Tematycznie obracają się one wokół paru kręgów znaczeniowych, z których obok problematyki kreacji nowego życia, głównym wątkiem pozostaje łączące się z nią zagadnienie miłości, a szerzej problem relacji między kobietą a mężczyzną. W tym kręgu tematycznym mieszczą się takie prace, jak Kobieta (1973), Miłość (1974), Trójkąt (1977), Obojętność (1978), Rozłąka (1980) czy Wierość (1995).

W pracach tych artysta znowu stosuje formy bardziej identyfikowalne, jak usta czy oczy. Pojawiają się także inne, bardzo syntetycznie i znakowo traktowane motywy figuralne, na przykład głowa kobiety z rozwianym i włosami w Kuszeniu (1976) lub rogata głowa byka w Pożądaniu (1986). Artysta często przetwarza antropomorficzny motyw bardziej radykalnie, pozostawiając tylko daleką aluzję do kształtów naturalnych, którą odnajdujemy - przykładowo rzecz biorąc - we wklęsłych formach waginalnych lub wystających, fallicznych.

Równolegle do asocjacji przedmiotowych formy swsowane przez artystę wywołują doznania natury estetycznej. Prace Orskiego są nawet - w pewnym sensie - bardzo dekoracyjne przez stosowanie płynnych linii, nie co zbliżonych do tzm. stylistyki secesyjnej, oraz mocnych zestawień kontrastowych barw, które wzmacnia często występująca w obramieniach czysta, głęboka czerń. Niemniej jednak formy stosowane przez artystę nie służą jedynie jako estetyczny układ kształtów i kolorów, będący wartością samą w sobie, gdyż, zgodnie z intencjami artysty, ich prymarną funkcją jest rola znaków budujących opowieść, czyli narrację. Orski, komentując swoje doświadczenie artystyczne, nabyte w trakcie nauki w Państwowym Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, twierdzi, że po latach zaczął wprowadzać do dyrektora szkoły legendarnego artystę i pedagoga Antoniego Kenara, ,,opowiadanie formą".

Owe „opowieści" Orskiego opierają się najczęściej na osobistych przemyśleniach i doświadczeniach życiowych, a nawet wątkach biograficznych (Małżeństwo I (1985) i Małżeństwo II (1993)). Na ich bazie stara się zobrazować bardziej uniwersalne prawdy i pojęcia, budując plastyczne uogólnienie. Wtedy jego prace nabierają charakteru współczesnej alegorii, której znaki po części pokrywają się z powszechnymi stereotypami, po części pozostają indywidualnym tworem wyobraźni plastycznej artysty; Zdradę (1978) symbolizują usta, wąż i ukryta pod nimi swastyka, Fortunę (1982) tradycyjny motyw koła, Zawiść (1994) wyszczerzone zęby wpisane w kształt bumeranga, Nadzieję (1994) zapalona świeczka na dryfującej po wodzie tratwie, Pychę (1994) nadęta, antypatyczna twarz, Osamotnienie (1996) zagubiona owieczka otoczona wilczymi paszczami, Zdziwienie (1997) zmultiplikowane na twarzy oczy itp.

Często znaki plastyczne, ilustrujące jakieś pojęcie, nie posiadają bezpośredniego, naturalnego desygnatu, pozostając abstrakcyjne lub reprezentując abstrakcję o charakterze aluzyjnym (Zderzenie (1984) lub Apokalipsa (1996)). Mimo charakteru narracyjnego tych prac, operujących alegorią, metaforą, znakiem i symbolem, tworzą one złożone struktury znaczeniowo-estetyczne. Obie te funkcje: znaczeniowa i estetyczna, są nierozerwalnie ze sobą związane; nie można ich rozdzielić ani traktować osobno, na zasadzie podziału na treść i formę.

Sacrum

Orski tworzy również dzieła o treści religijnej, do których zaliczyć możemy m.in. prace: Wszystko w rękach Boga (1993) lub Stwarzanie Świata I, II, III i IV (2001). Nie porzucając właściwej dla swoich prac techniki polichromowanej płaskorzeźby oraz estetyki, bazującej na koncentrycznych ukła­dach form i kontrastowo zestawianych barwach, sięga w tych realizacjach do bardziej tradycyjnego słownika uniwersalnej symboliki chrześcijańskiej, a więc do takich motywów, jak Oko Opatrzności czy brodata twarz Boga Ojca. W budowaniu nar­racji może dopełniać je jednoznaczny znak, jakim jest herb papieski w Opatrzności (2005), oraz da­ty wyboru Karola Wojtyły na papieża i zamachu na jego życie. Niektóre dzieła pełnią funkcję kut­rową, na przykład płaskorzeźby ołtarzowe, przed­stawiające Chrystusa Zmartwychwstłego (1991) i postać Św. Stanisława Szczepanowskiego (1991), wykonane dla kościoła pod jego wezwaniem w miejscowości Posen koło Chicago, albo Serce Jezusa (1996), ofiarowane kościołowi Serca Pana Jezusa i Maksymiliana Kolbego w Bielance na Podhalu.

Wykonał również symboliczny portret papie­ża Jana Pawia II pt.: Geniusz (2005). Należy do­dać. że jest to druga jego rzeźba portretowa tym tytule. Wcześniej, w 2002 roku, wyrzeźbił portret Szopena, również. zatytułowany Geniusz. Oba portrety oparte są na analogicznym schema­cie kompozycyjnym. Artysta ukazuje płaskorzeź­bioną głowę portretowanego w ujęciu profilo­wym, spoczywającą na postumencie, pokrytą jed­nolitą barwą - w przypadku Szopena czernią, zaś Jana Pawia II bielą. W obrębie profilu twarzy umieszcza jednoznacznie dekodujący się owalny znak, dopełniający symboliczną wymowę całości; w portrecie kompozytora to motyw klawiatury i wierzb na pięciolinii, w wizerunku Papieża Pola­ka herb Polski.

Styl

Prace zgromadzone przez artystę w jego zakopiań­skiej, autorskiej galerii, stanowią bardzo jednolity zespól zarówno w wymiarze arrystycznym, jak i ideowym. Artysta stara się gromadzić w jednym miejscu możliwie wszystkie swoje prace, poczynając od lat 70. Aby zaprezentować odbiorcy komplet  swoich dzieł, wykonał repliki realizacji sprzedanych lub ofiarowanych. Dzięki tej komasacji prac w jed­nym miejscu zwiedzający galerię dostrzega, że arry­sta dopracował się własnego indywidualnego stylu, bardzo odrębnego, a zarazem łatwego do rozpozna­nia i zidentyfikowania. Efekt jednorodności styli­stycznej tworzy określony zestaw elementów, ro­dzaj słownika, z którego artysta formułuje poszcze­gólne wypowiedzi plastyczne, jednakże nigdy nie powtarzając się.

Artysta świadom jest swojej odrębności i orygi­nalności. Świadczy o tym jego bardzo osobiste, niepozbawione poczucia własnej wartości, wyzna­nie: ,,Doznałem chyba największego szczęścia, ja­kiego może oczekiwać artysta - znalazłem swój wła­sny język. Wiem, że moja sztuka różni się od innych, że w pełni wyraża mnie samego".²

Język form wizualnych, którym posługuje się artysta począwszy od lat 70., wykształcił się nie od razu, gdyż pierwsze realizacje noszące piętno jego dojrzałego stylu powstały w okresie, kiedy miał już trzydzieści parę lat. Poszukiwanie własnego języka formalnego i treściowego było zatem pewnym pro­cesem, na który złożyły sii, lara intensywnej pracy, dogłębnych przemyśleń i doznań. Były rezulratem długiej drogi życiowej. Aby zatem właściwie zrozu­mieć tak bardzo różny, a nawet zaskakujący w swo­jej inności fenomen artystyczny, jakim jest twór­czość Ryszarda Orskiego, aby dopasować odpo­wiedni klucz interpretacyjny do niej, nie sposób nie prześledzić źródeł jego wizji arrysrycznej. Bowiem dzieło i osobowość twórcy, kcóre wyrosły z określo­nego środowiska i ukształtowały się w toku do­świadczeń życiowych, stanowią jednolitą, nieroze­rwalną całość.

___
² Według odręcznej notatki artysty, zreprodukowanej w: Ryszard Orski Rzeźba, Warszawa b.d., s.21.

Góry

U podstaw każdej twórczości leżą pierwsze prze­życia, jakich doświadczał każdy artysta w latach swojego dzieciństwa i młodości.
Ryszard Orski, rocznik 1935, urodził się i wycho­wał w górach: w Zakopanem i w Rabie Wyżnej, skąd wywodzi się jego rodzina. Można zadać py­tanie, jaki wpływ mogło wywrzeć na przyszłą twórczość artysty stale oddziaływanie charaktery­stycznego, a zarazem zniewalającego swoim mo­numentalnym pięknem, krajobrazu górskiego?
Z pewnością niebezpośredni, gdyż artysta nie jest pejzażystą. Jednakże na dnie specyficznej estetyki jego prac leży ukryty zachwyt pięknem tatrzań­skiej przyrody i jej naturalnymi formami. Jak za­uważyła Jolanta Antecka, jego droga twórcza za­częła się: ,,W górskim pejzażu, który natura wyry­sowała ostrą, mocną kreską i wypełniła wyrazi- stym kolorem".³ Poszarpane, nieregularne kontury tatrzańskich szczytów inspirowały wielu arty­stów, jeżeli nawet nie malowali lub rysowali bez­pośrednio z natury. Klasycznym przykładem ta­kiej inspiracji mogą być utopijne koncepcje archi­tektoniczne Leona Chwistka, który projektując hotel w Zakopanem posłuży! się formami przeję­tymi z górskiego krajobrazu.

___
³ J.Antecka, wstęp do katalogu Ryszard Orski, Rzeźba, CBWA Warszawa, BWA Nowy Sącz, b.d., b.s.

Drewno

Innym czynnikiem, wyniesionym z dzieciństwa, który pozostaje głównym elementem dojrzałych prac artysty, jest drewno - jako materiał arty­styczny i dekoracyjny. Orski wywodzi się z pod­halańskiej rodziny Pędzimężów o tradycjach rze­mieślniczych. Jego ojciec Józef Pędzimąż był sny­cerzem pracującym w przemyśle pamiątkarskim. Wspólnie z ojcem wytwarzał drewniane przed­mioty dekoracyjne, takie jak ozdobne talerze, w których stosował przeniesioną z Huculszczy­zny metodę inkrustowania drewna miedzianymi płaskownikami. Przedmioty takie wykonywał później samodzielnie. W USA zajmował się rów­nież ciesiołką.

Technikę obróbki dłutami lipowej deski stosu­je w swoich dojrzałych pracach, mimo że odrzucił w nich podhalańską folklorystykę. Jak ważną rolę odgrywa w jego twórczości drewno, które traktu­je z wielkim szacunkiem, a nawet ze swoistym na­bożeństwem, zaświadczają jego słowa: ,,Na stole leży spory kloc lipowego drewna. To materiał do obróbki. Teraz tylko młotek i dłuto do ręki. [...] Dotykam drewna dłonią, jest jakby cieple, jakże inne w dotyku niż metal".⁴ Właśnie z młotkiem i dłutem w dłoniach, w charakterystycznej prze­pasce, mającej zatrzymywać pot spływający z czo­ła podczas obróbki drewnianej bryły, pozuje naj­chętniej do zdjęć. Efekty długiego procederu przygotowywania drewna pod płaskorzeźbę oraz samego procesu rzeźbienia, które traktuje jako rodzaj mistycznego mozołu - ścieżki samodosko­nalenia się - pozostawia na powierzchni płasko­rzeźby w postaci wyraźnych śladów dłuta, wyła­niających się spod zewnętrznej warstwy malar­skiej. Wyżłobienia te tworzą rytmy drobnych wklęsłości i wypukłości, wzbogacają i urozmaicają fakturę, a zarazem potęgują efekt dekoracyjny.

___
⁴ Cyt. wg E. Stępkowska, Artyści przy pracy. Rzeźbiarz, cieśla, barrnik, ,,Kurier Polski", 20 sierpnia 1985, s. 4.

Szkoła Kenara

Naturalną kontynuacją wyniesionych z domu tra­dycji rzemiosła artystycznego była nauka w Kena­rowskim Liceum Plastycznym w Zakopanem, z którego artysta zapamiętał sentencję swojego na­uczyciela i dyrektora, aby „opowiadać formą". Szkoła Kenara opierała się na długiej tradycji arty­stycznej Zakopanego, wywodzącej się z ludowej sztuki i architektury. Tradycję tę podtrzymywali i rozwijali także przybysze z zewnątrz, głównie polska inteligencja i ziemiaństwo o nastawieniu pa­triotycznym. Styl zakopiański jako styl narodowy propagował Stanisław Witkiewicz, ojciec Witkace­go. W okresie międzywojennym, kiedy Zakopane stało się najważniejszym polskim kurortem i cen­trum sportów zimowych, nie zapominającym rów­nocześnie o swoich aspiracjach kulturotwórczych, nastąpiła interesująca fuzja ludowego rzemiosła podhalańskiego i tendencji postkubistycznych, której rezultatem stała się swoista, polska odmiana art deco, święcąca triumfy także za granicą, na przykład na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku.

Tradycje sztuki podhalańskiej kontynuowano w okresie powojennym. W kręgu oddziaływań zdobniczej sztuki ludowej i folklorystycznej wyra­stał miody Orski, bardzo silnie zakorzeniony ro­dzinnie i towarzysko w Zakopanem. Obok nauki w Liceum Technik Plastycznym, Orski w okresie zakopiańskim uprawiał wyczynowo skoki i biegi narciarskie.

Ameryka

Orski po ukończeniu liceum nie kontynuuje jed­nak edukacji artystycznej na wyższej uczelni. Po­dąża drogą życiową bardziej typową dla góralskiej młodzieży. W 1962 roku udaje się do Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, do Chicago, aby zdobyć niezależność finansową. Nie rezygnu­je jednak ze swoich planów artystycznych, licząc na to, Że zarobione za granicą pieniądze umożli­wią mu uprawianie niezależnej twórczości. W tym samym czasie zmienia nazwisko na używane obecnie.

Przybywając do Stanów zatrudnia się w studiu Emila Greco, zajmującym się dekoracją wnętrz, głównie sakralnych, a więc nadal obraca się w krę­gu dotychczasowych doświadczeń rzemiosła arty­stycznego. Po pięciu latach ciężkiej i niskoplatnej pracy zmienia zawód na artystę stolarza, a także budowniczego domów, stale mając kontakt ze swoim prymarnym tworzywem, jakim jest drewno.

Równocześnie zaczyna interesować się nowo­czesną sztuką, zrazu pod wpływem pracujących w firmie Greco artystów, pochodzących jak on z Europy Wschodniej, z którymi toczy dyskusje na tematy artystyczne. Zwiedza bogate kolekcje sztuki nowoczesnej. Szczególnie pasjonuje się twórczością Pabla Picassa. Charakterystyczna dla dojrzałego malarstwa Picassa transformacja ciała ludzkiego, sprowadzonego do systemu znaków plastycznych, inspiruje go do zrobienia serii pła­skorzeźb, które zaczyna tworzyć w latach 70.

Zanim jednak wypracuje właściwy dla dojrza­lej twórczości język form artystycznych, zaczyna wystawiać swoje prace, utrzymane jeszcze w daw­nej konwencji folklorystycznej, na Salonach Mar­cowych Sztuki w Chicago w latach 1966-1972, i wystawach polonijnych, co wymagało dużych nakładów finansowych i znacznego wysiłku orga­nizacyjnego, zwłaszcza, że równolegle zmuszony był uprawiać nadal działalność zarobkową.

Wszyscy piszący o Orskim podkreślają zasad­niczy przełom w Życiu i twórczości artysty, jaki dokonał się w czasie jego pobytu w USA. Kon­frontacja z wielkomiejską, amerykańską cywilizacją przyczyniła się w konsekwencji do odnalezienia przez artystę właściwego dla niego języka form. Podkreśla się że właśnie w Ameryce Orski zaczął pokrywać swoje rzeźby żywymi, fowistycznymi barwami, odchodząc od estetyki za­chowania naturalnej barwy drewna, charaktery­stycznej dla zdobniczej sztuki podhalańskiej. Pokrywanie rzeźb kolorem, w tym także zlotem, które występuje w niektórych pracach Orskiego, jest jedną z typowych cech amerykańskiej odmia­ny art deco (przykładem może być dekoracja rzeźbiarska Rockefeller Center w Nowym Jorku, wzniesionego w latach 1931-1933).

Obok kolorystyki, również forma prac Orskiego, ,,przywodząca na myśl rzeźbę tote­miczną czy egzotyczną" - jak to ujął Stanisław Rodziński - wydaje się być inspirowana kulturą amerykańską .⁵ Chodzi przede wszystkim o ele­menty podobne zarówno do stylistyki rzeźb i ma­lowideł czasów prekolumbijskich, jak i sztuki et­nograficznej okresu nowożytnego i nowoczesne­go Indian północnoamerykańskich; te ostatnie szczególnie wyraziście zaznaczyły się w płynnych formach obramienia płaskorzeźby Kobieta (1973).⁶

___
⁵ S. Rodziński we wstępie do katalogu wystawy Ryszard Orski w Konsulacie Amerykańskim w Krakowie, lipiec-sierpień 1980 r.

⁶ Na interesującą analogię w zakresie ogólnej postawy artystycz­nej i założeń teoretycznych między twórczością Orskiego i Sta­nisława Szukalskiego, założyciela Szczepu Rogate Serce, który przebywał większą część Życia w USA, gdzie uległ pewnym inspiracjom sztuką prekolumbijską, zwrócił uwagę dyrektor Mało­polskiego Biura Wystaw Artystycznych w Nowym Sączu Krzysztof Kuliś (wg maszynopisu, b.m., b.d.).

Synkretyzm wizji

Na ukonstytuowanie się dojrzałego stylu w twór­czości Orskiego złożyło się zatem wiele czynni­ków. Dwa najważniejsze to: jego podhalańskie ko­rzenie i doświadczenia z pobytu w USA. Ową dwoistość źródeł jego twórczości trafnie oddaje plakat autorstwa Władysława Pluty, sporządzony na wystawę w Moskwie, na którym umieszczone jest podwójne zdjęcie artysty: w góralskim kape­luszu z orlim piórem i z indiańską opaską z we­tkniętym na sztorc piórem. Orski konsekwentnie chodzi na co dzień w opasce na czole, co jest jego znakiem rozpoznawczym (na tej samej zasadzie, jaką pełnił kapelusz w przypadku Josepha Beuysa), która z jednej strony pełni funkcję osłaniającą oczy przed potem spływającym z czoła podczas pracy (jak to tłumaczy), z drugiej strony nasuwa skojarzenia z elementem stroju Indianina.

Także podwójną funkcję pełnią znaki plastycz­ne, składające się na strukturę dzieła Orskiego. Pierwsza funkcja to rola dekoracyjna, jaką odgry­wają forma i kolor. Jest bardzo mu bliska ze względu na długie doświadczenie artysty dekora­tora, które przeszedł zarówno w okresie zako­piańskim, jak i w Chicago. Z drugiej jednak stro­ny artysta przekracza czyste zdobnictwo na rzecz funkcji przekazywania treści za pomocą symbolu, względnie metafory, a więc „opowiadając formą". Podwójna funkcja przekazu plastycznego, pełnią­cego rolę dekoracyjną, a zarazem narracyjną, wy­stępowała niejednokrotnie w historii sztuki, w szczególności w epoce przełomu wieku XIX i XX, w czasach symbolizmu i secesjonizmu.

Twórczość Orskiego, przypadająca na okres ostatniego trzydziestolecia wieku XX i początek wieku XXI, reprezentuje znaczną odrębność, trudną do bezpośredniej konfrontacji z wiodący­m'i w naszych czasach kierunkami w sztuce świa­towej. Starano się czasem, ze względu na stoso­wanie radykalnej deformacji ciała ludzkiego oraz ostrą kolorystykę, porównywać ją z nurtem zwa­nym „neofowizmem", czyli kierunkiem wprowa­dzonym do sztuki niemieckiej, a później świato­wej w latach 80. przez formację artystyczną „nowych dzikich" - eue Wilden. Jednak między twórczością „nowych dzikich" a Orskim wystę­pują zasadnicze różnice, mimo pewnych analogii. Po pierwsze forma prac Orskiego nie jest neo­ekspresjonistyczna, po drugie treści, które prze­kazują jego prace, są zupełnie inne niż dzieła arty­stów spod znaku Neue Wilden.

Zasadę dwoistości środków przez niego sto­sowanych, ów rodzaj „podhalańsko-amerykań­skiego" synkretyzmu, można interpretować ina­czej, jako jeden z przykładów podwójnego kodo­wania formy- o którym pisał Charles Jencks - charakterystycznego dla estetyki postmoderni­stycznej, rozwijanej w ostatniej tercji wieku XX. ⁷ Innym elementem estetyki postmodernistycznej, który można odnaleźć w twórczości Orskiego, jest odchodzenie od zasady prawdy materiału i czystości gatunkowej. Artysta, rzeźbiąc trady­cyjną techniką snycerską w drewnie, działa jednak po malarsku poprzez polichromowanie powierzch­ni i redukcję trzeciego wymiaru. Posuwa się nawet do takich nieortodoksyjnych zabiegów, jak uzu­pełnianie drewna płótnem, pokrytym fakturą ma­larską, imitującą ślad dłuta. Prace rzeźbiarskie wieszane na ścianie upodabniają się do obrazów sztalugowych, a więc mamy znowu do czynienia ze strategią podwójnego kodowania, jak i również z postmodernistycznym dążeniem do zacierania granic gatunkowych, w tym przypadku między malarstwem a rzeźbą.

Wprawdzie trudno przypuszczać, aby Orski tworzył programowo sztukę postmodernistyczną, ale pozostaje on dzieckiem swojej epoki, mimo Że jego twórczość jest na wskroś odrębna i nie dająca się jednoznacznie przyporządkować do jakiegoś określonego kierunku. Tą epoką są czasy przeło­mu końca wieku XX i początku wieku XXI, okres pluralizmu i upadku „wielkich narracji", stosując kategoryzację Jean-Frarn;ois Lyotarda, czołowego filozofa szkoły postmodernistycznej. Wywodzący się z regionalnej enklawy kulturowej artysta prze­nosi się w wielki świat amerykańskiej cywilizacji, wiodącej w wymiarze globalnym - w zupełnie in­ną rzeczywistość. Konfrontacja różnych, często bardzo odległych od siebie, lokalnych kultur, i tworzenie na ich bazie synkretycznych tworów, to również cecha epoki postmodernistycznej. Po­wstanie „globalnej wioski" jest stymulowane ła­twością przemieszczania się, rozwojem elektro­nicznych Środków porozumiewania się oraz po­wszechnym dostępem do informacji, przekazywa­nych za pośrednictwem telewizji satelitarnej i in­ternetu.

Synteza odległych sobie kultur: podhalańskiej i amerykańskiej, które stały się sobie niespodzie­wanie bliskie w ramach postmodernistycznej glo­balnej wioski, zrodziła interesujące zjawisko, któ­rym jest twórczość Ryszarda Orskiego.

___
⁷ Ch. Jencks, Post-Modern und Spiit-Modern. Einige grundle­gende Definirionen, w: Modern oder Posrmoderne? Hrsg.: Pe­ter Koslowski, Robert Spaemann, Reinhard Low, Wienheim 1986, s. 205-236.

Powrót

W połowie lat 70. Ryszard Orski powraca do Pol­ski, aby kierować firmą polonijną. Buduje dom i pracownię w rodzinnej Rabie Wyżnej. Powraca przeto do swojego środowiska, do swo­ich podhalańskich korzeni, jednak przemieniony i wzbogacony o światowe doświadczenia. Nie od­cinając się od amerykańskich kontaktów konty­nuuje w Polsce aktywność artystyczną i wysta­wienniczą, obok działalności biznesowej. Powsta­ją wtedy jego najważniejsze prace, które pokazuje na wystawach zbiorowych i indywidualnych w kraju i za granicą. W latach 80. osiąga więc suk­ces artystyczny, stabilizację życiową i finansową. W roku 1986 wystawia w Pawilonie Polskim na XLII Biennale Weneckim, co koronuje jego drogę kariery artystycznej.

Po wielu latach niełatwego życia jego największe marzenie, aby być artystą uznanym,  a zarazem wiernym swojej odrębnej wizji, aby być w pełni sobą, zostaje zrealizowane. Teraz może tworzyć jako artysta całkowicie niezależny i samo­wystarczalny.

Brakowało mu jednak jeszcze jednego do zmaterializowania wszystkich marzeń artystycz­nych, mianowicie stałego i niezakłóconego kon­taktu z publicznością. I znowu uwidacznia się je­go góralski indywidualizm oraz potrzeba absolut­nej niezależności. Aby ten cel zrealizować, posta­nawia zbudować prywatną, własną - w pełnym te­go słowa znaczeniu - galerię, przeznaczoną do ekspozycji swoich dzieł, wykorzystując teren ogrodu przy odziedziczonym po ojcu domu w Zakopanem.

Po przezwyciężeniu wielu problemów konstrukcyj­nych i administracyjnych Galeria Orskiego otwiera swoje podwoje dla zwiedzających w 2002 roku.

- Tomasz Gryglewicz, 2007 r. 

___
Tomasz Gryglewicz (ur. 1949) historyk sztuki i krtytk artystyczny - członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA), profesor Uniwersytetu Jagielońskiego, kierownik Zakładu Historii Sztuki Nowoczesnej Instytutu Historii Sztuki UJ.