Ryszard Orski

Sztuka Ryszarda Orskiego - Jerzy Madeyski

Rzeźby Ryszarda Orskiego budzą zachwyt lub oburzenie, gorące aplauzy i niemal równe im sprzeciwy. Prowokują dyskusje, zmuszają do re-fleksji, wywołują więc właściwe dla sztuki reakcje. Wszystkie, z wyjątkiem chłodnej obojętności. To dobrze. Jedyną miarą sztuki jest przecież jej oddziaływanie, boć przecie prawdą jest, że sztuce wolno czynić wiele dla osiągnięcia swych celów, a by" może wolno jej nawet wszystko. Wszystko, oprócz jednego - nie wolno jej nudzić, gdyż nuda jest śmiercią sztuki i zaprzeczeniem jej istoty.

Czym bowiem jest sztuka w swej najgłębszej istocie? Jest językiem przekazu, lecz również kwintesencją myśli i emocji, jest krystalizacją ludzkich dążeń i marzeń, terenem poszukiwania prawd, lecz również drogi do doskonałości. Jest więc sztuka widzialnym kształtem filozofii i taką jej funkcję dostrzegli starożytni w cudownym w swej filozoficznej precyzji terminie kalokagathia, zawierającym piękno prawdy i prawdę piękna zarazem. Gdyż prawdziwie piękna jest myśl ludzka i to ona właśnie szuka dla siebie kształtu. W przeciwnym wypadku sztuka, lub to co ją powierzchownie przypomina, schodzi do poziomu igraszki dla oczu miłej, lecz pozbawionej siły przekonywania, zabawy, o której się zapomina w chwili odwrócenia szybko nasyconego spojrzenia.

Rzeźby Orskiego fascynują i zmuszają do po-wrotu do ponownego z nimi kontaktu, do powtórnej analizy i odsłaniania ich kolejnych warstw przekazu. Dzieła te uderzają swą świeżością i odwagą. I więcej nawet - swą zupełną, nigdzie jeszcze nie widzianą, z niczym nie porównywalną odrębnością i odmiennością tak wielką, że w recenzjach i krytykach sztuki artysty, pojawiających się od Moskwy po USA i od Skandynawii po Sycylię, pada niezmiennie słowo "fenomen", "fenomen Orskiego", ustawiane w zawsze pozytywnych kontekstach. Lecz przecież "fenomen" jest jednorazowy i pozbawiony tradycji. Fenomen pojawia się znikąd, jak kometa na nieboskłonie i znika bez śladu w kosmicznej pustce. Zaliczanie Orskiego do artystycznych fenomenów pociąga zapewne atrakcyjnością łatwego zrozumienia jego sztuki i osobowości, gdyż słowo "fenomen" załatwia wszystko na wzór aksjomatu, który się przyjmuje lub odrzuca.

OrskiOrski z rodzicami i siostrami Anitą i Józią, rok 1942

Owszem sztuka tego artysty jest zjawiskiem na firmamencie naszej, stadnymi upodobaniami rządzącej się sztuki, przez którą z regularnością por roku przebiegają fale wciąż nowych mód i teorii artystycznych, które odchodzą w zapomnienie zanim jeszcze ktoś zdoła rozwinąć i doprowadzić do perfekcji ich ideowe i formalne założenia. Lecz nawet w nich (acz wiele z nieprzebranej liczby "zmów" i "nowych" ostatnich dziesięcioleci powstało wyłącznie z chęci zadziwienia swą absolutną nowością, boć przecie nowość sprzedaje się najlepiej) - uważny badacz odnajdzie jakiś pierwiastek dawnego.

Miał bowiem stokrotną rację człowiek, które go doprawdy trudno posądzić o tradycjonalizm, Karol Szymanowski, skądinąd mieszkaniec Zakopanego i góral z wyboru, pisząc w liście do Jachtmeckiego: "Kiedy ludzie zrozumieją wreszcie, że każdy artysta jest arystokratą, który musi mieć tychże dwanaście pokoleń złożonych z Bachów i Beethovenów… jeśli jest muzykiem… Sofoklesów i Shakespearów - jeśli jest pisarzem i dramaturgiem, a jeśli… tego nie wie, lub wyprze się swych przodków, to pomimo największego nawet talentu pozostanie co najwyżej głupim partołą…"

Ryszard Orski jest góralem z dziada pradziada. A to znaczy wiele. Być góralem - oznacza nieustanny kontakt z dziką, nieugłaskaną jeszcze, gdyż niemożliwą do podporządkowania sobie przyrodą, a to dla odmiany jest równoznaczne z instynktowną wręcz potrzebą bardzo specyficenego rodzaju piękna, gdyż wszechobecność piękna rodzi podobne sobie piękno. Nie jest więc rzeczą przypadku, że wszystkie, dosłownie wszystkie obiekty góralskie są zdobione, że góral, widząc przed sobą lub biorąc do ręki kawałek drewna wycięty - obojętne w łyżkę  czy oparcie sanek, musi natychmiast wyjąć nóż i pokryć go ornamentem. Tam, na Skalnym Podhalu, powstaje sztuka prężna i pełna kontrastów, w jakie obfituje pejzaż, śmiała, nie obawiająca się barwy w jej najostrzejszych zestawieniach, lecz lękająca się pustki, do której nie przywykło oko górala. Jej bodaj czy nie najważniejszą cechą jest horror vacui. I najwyższa kultura drewna. Tego, równie przyrodzonego Podhalu tworzywa, jak by nim marmur dla ludów Morza Śródziemnego. Jednak sprowadzenie sztuki do zdobnictwa byłoby uproszczeniem lub nawet zwulgaryzowaniem zagadnienia. Sztuka góralska, ta prawdziwa, robiona dla siebie, jest naładowana różnorakimi treściami. Mówi odwiecznymi symbolami słońca i życia, na które nałożyło się całe bogactwo symboliki chrześcijańskiej i narodowej nawet. I to przed wieloma już wiekami, co poświadczają kładzione bezpośrednio na deskę gotyckie polichromie kościołów, wśród których abstrakcyjny znak łączy się w logiczną całość z wyobrażeniem sacrumi naszym, heraldycznym orłem.

W biegu narciarskimW biegu narciaskim na dystansie 15 km, w czasie Akademickich Mistrzostw Polski w Zakopanem w roku 1955

Zaś dziadowie i pradziadowie Ryszarda Orskiego byli organistami, co nie wydaje się być pozbawione związku z jego pojmowaniem funkcji i - zwłaszcza - dostojeństwa sztuki. Ojciec Ryszarda Orskiego był natomiast snycerzem. I to on właśnie uczył syna zawodu. Orski wychował się wśród drewna, przemieniającego się na jego oczach w piękno, w piękny przedmiot. Być może jednak owo, niewątpliwie korzystne, oswojenie się, a właściwie zżycie z materiałem i jego obróbką, doprowadziło drogą swoistego paradoksu do sytuacji krańcowej. Otóż młody Orski widział w snycerce wyłącznie rzemiosło, czyli cel sam w sobie. Nie dostrzegał, że owo rzemiosło i jego mistrzowskie opanowanie otwiera dopiero drogę do sztuki, że jego tajniki tworzą wokabularz, z którego można złożyć sensowne i znaczące zdanie, że sztuka może jak słowa, opowiadać, przekazywać treści, przekonywać, bronić swych racji.

Idąc w wieku czternastu lat do Szkoły Kenara, był więc przekonany, że idzie doskonalić warsztat. I tyle. A sławna była to wówczas szkoła. Inna niż dziś, gdyż przytłoczona wielką osobowością swego dyrektora, Antoniego Kenara, od którego już wtedy wzięła swe nieoficjalne imię. Indywidualności niemal miary Dunikowskiego. Kenarowi zarzucano wtedy, przed pół wiekiem, niejedno. Również zaniechanie nauki rzemios¸a w szkole będącej wszak z nazwy Szkolą Przemysłu Drzewnego, więc szkolą zawodową. Może w owych glosach brzmiał¸ pewien ton prawdy. Może. Pewne jest, że ze sławnej szkoły Kenara wyszło wielu wybitnych twórców i pewne jest, że to właśnie Kenar i jego uczniowie reprezentowali nasz kraj na weneckim biennale. Tym samym, na którym po latach miał wystawiać Ryszard Orski. Lecz w szkole Kenara przyszły artysta zetknął się ze znacznie od siebie starszymi i głębiej - przynajmniej we własnym pojęciu - w zagadnienia sztuki wprowadzonymi kolegami. Dyskutowali oni nad jakże wówczas modnym Picassem, nad wielką, niezrozumiałą jeszcze dla Orskiego, sztuką.

Tym bardziej niezrozumiałą, że można sobie wyobrazić galimatias pojęciowy panujący w bardzo przecież jeszcze niewyrobionych umysłach, skoro nawet ówczesne pokolenie profesjonalnych artystów i krytyków miało z pojmowaniem nowoczesności niejakie kłopoty. Dość, że Orski uznał, iż nie rozumie sztuki,a nie rozumiejąc jej - nie powinien iść dalej, na Akademię Sztuk Pięknych, bo nie podoła, bo to nie dla niego. Tak też dochodzimy do trzeciego, po pochodzeniu i tradycjach rodzinnych, rysu charakterystycznego i powagi, z jaką podchodzi do sztuki. Lub szerzej - do odpowiedzialności i powagi, z jaką podchodzi do wszystkiego, co czyni. A sztuka lubi takie podejście i potrafi się za nie odwdzięczyć. Niejako "po drodze" do sztuki pisanej z dużej litery Orski nauczył się inkrustowania drewna cienką, mosiężną blachą, od Hucuła, niejakiego Leszczanieckiego, który przeniósł pod Tatry technologię i estetykę typową dla Czarnohory i poznał - jakże ważne w jego późniejszej twórczości, działanie linii, a raczej lśniącej kreski, w jaką w ryzowanej, czyli często żłobkowanej powierzchni drewna zmienia się wąska krawędź mosiężnej wstążki.

W czasie skokówW czasie konkursu skoków w Akademickich Mistrzostwach Polski w Zakopanem, rok 1955

Wtedy, a były już lata 60., pracował dla CEPELII, wtedy też po raz pierwszy zadziwił go odbiór jego sztuki: otóż w tejże CEPELII ekspert zarzucił mu stosowanie wzorów chińskich, podczas, gdy były one góralskie. I owo poszukiwanie przez rożnych, niezbyt fortunnych lub mało wrażliwych krytyków, inspiracji Orskiego w sztuce dalekich kontynentów, miało co pewien czas powracać jak bumerang. Być może nie bez pewnej przyczyny, gdyż Orski krok po kroku odchodzi od ikonograficznych i zdobniczych wzorców góralszczyzny. Lecz zawsze zachowa¸ jej ducha, o którym była już mowa, a to ważniejsze. Bo czyż nie miał racji Mistrz Xawery Dunikowski, mówiąc "w rzeźbie istnieją wartości niezmienne, a mianowicie pion, poziom i ciążenie, oraz elementy zmienne. Wielkość artysty mierzy się liczbą odstępstw i innowacji, dokonanych w regionach elementów zmiennych".

Potem nastąpił wyjazd do Stanów Zjednoczonych i kilkadziesiąt lat spędzonych na amerykańskiej ziemi. Lat trudnych i pracowitych, lecz przede wszystkim lat dojrzewania. Zaś dojrzewanie jest równoznaczne z dostrzeganiem coraz to nowych i dalszych horyzontów, oraz - co równie istotne - z ustaleniem się artystycznej hierarchii wartości. W klimacie Stanów Orski odnajduje cechy własnej osobowości - optymizm, silę i wiarę w przyszłość. Najpierw Orski, biegły snycerz, pracuje w atelier Emila Greco, wykonując obiekty sakralne. Greco, jak wspomina artysta, żądał od swoich pracowników "nowoczesności", niezbyt rozumiejąc semantykę tego słowa lub też podkładając podnie oryginalność wykonania. Z drugiej strony Orski styka się z popularną, ludystyczną, błahą i krzykliwą pop-kulturą i posłuszną jej nakazom sztuką owych dni.

Orski z żonąZ żoną Jolantą

I - drogą kolejnego paradoksu - zetknięcie się z instynktownie odrzucanym, warholowskim business-artem, otwarło mu oczy na sztukę Europy. Zaczyna rozumieć nie tylko Picassa, lecz również innych wielkich twórców, nawet tak trudnych i pełnych podtekstów, jak Paul Klee. Właśnie rozumieć, gdyż dla Orskiego aprobata sztuki równa się jej zrozumieniu, odkryciu znaczeń. Wówczas - drogą kolejnego, choć pozornego tylko paradoksu - rzuca atelier Greco i zostaje wysoko kwalifikowanym cieślą, by zarobić na luksus rzeźbienia własnych już dzieł. Rzuca więc pracę w wytwórni obiektów artystycznych, by stać się artystą. Lecz to kosztuje. Cena materiału na jedną rzeźbę wynosiła około 600 dolarów, co było dla Orskiego kwotą ogromną i możliwą do zdobycia za cenę poważnych wyrzeczeń. Tak też ujawniają się kolejne cechy osobowości artysty - podniesienie sztuki do rangi najwyższego sacrumjego życia i tym samym jego cel. Oraz skrystalizowana już wówczas, na amerykańskiej ziemi, funkcja, jaką sztuce nadał. Niezwykle poważną funkcję, należy dodać: funkcję formułowania prawd i wskazań, funkcję sumienia i moralności, teren, na którym dokonuje się rozliczenie ze swym życiem, sensem istnienia, normami etycznymi, ze swymi myślami, ideałami i płynącymi stąd wnioskami.

Orski dokonuje rozrachunku dla siebie. Lecz również dla przestrogi i nauki innych, skutkiem czego jego sztuka staje się wyraźnie naznaczona przesłaniem, a może nawet posłannictwem. A to zobowiązuje. Zaczyna od formułowania prawd elementarnych, a te są zawarte w symbolice religijnej, w której miał już przecież poważne osiągnięcia. Wszak za pełną symboliki "Drogę krzyżową" z 1962 r., wykonaną techniką inkrustacji metalem w drewnie, polichromowaną i wypaloną, otrzymał, pierwszą nagrodę na wystawie (przez dziesięć lat była też wystawiona w zbiorach reklamowych Greco dla przyciągnięcia klientów).

W ChicagoNa tle panoramy Chicago i jeziora Michigan

W dziesięć lat później jego "Ukrzyżowanie" zdobyło pierwszą nagrodę na 39. Dorocznej Wystawie Polskiego Klubu Artystów w Chicago. Nurt rzeźby religijnej przeplata się po dziś dzień w twórczości artysty z nurtem świeckim, gdyż oba nurty na siebie oddziałują, jednak w artyzmie, sposobie operowania formą, symbolem i metaforą są zgodne w unikaniu niegodnych sztuki wulgaryzmów, więc pełne poszanowania i szacunku dla tematu, twórcy i odbiorcy. Za swą pierwszą dojrzałą pracę Orski uznał "Początek Życia". Pokazał ją na Salonie Artystycznym w Chicago i zdobył III nagrodę, lecz ważniejsze od niej było pierwsze, wyraźne i co najważniejsze - zrozumiałe dla odbiorców ujęcie swych myśli w adekwatnej dla nich formie. Rzeczywiście, "Początek Życia" przemawia przejrzystą kompozycją o wyraźnym, linearnym modelunku i takąż, organiczną lub nawet biologicznie oczywistą metaforą i miękkich, i ciepłych kształtów, których wymowę podkreśla biel i żółcień w centrum, boć przecie życie powstaje w jaju, zamkniętym otoczką żywej, różowej tkanki, ujętej warstwą cielistej skóry, sąsiadującej bez przejść i niuansów barwnych z cieniem, więc wrogim otoczeniem zewnętrznego świata.

Wtedy też bowiem, w pierwszych już latach swej prawdziwej twórczości, artysta wykształcił jakże sobie właściwy typ dzieła sztuki, w której rzeźbiarskie metody wypowiedzi stanowią jedność z malarskim sposobem przekazu.

Ryszard Orski pracuje nad każdą rzeźbą długo, bywa, że kilkanaście miesięcy nawet. Tnie drewno, następnie je polichromuje, nie pomagając sobie żadnym z tak licznych dziś narzędzi mechanicznych. Czemu, czyżby ze zmysłowego upodobania i satysfakcji cięcia kloca lekkimi uderzeniami dłuta tylko? Przyczyna wydaje się głębsza. Rzeźba Orkiego jest - jak to już zostało powiedziane - terenem formułowania prawd, a prawda rodzi się i wynika z trafnych przemyśleń. Zaś myśl nie znosi pośpiechu. Można więc przyjąć, że rzeźby Orskiego, lub ściślej - praca nad nimi jest formą myślenia, a przynajmniej miejscem i czasem porządkowania myśli. I precyzowania ich w materiale, właśnie w cyzelowaniu drobnymi, jak dopowiedzenia i uzupełniające refleksje, uderzeniami rylca. Gdyż tylko zasadnicza treść rzeźby i wyrażające ją symbole, czyli filozoficzna tkanka dzieła, są przez artystę ustalone apriorycznie, zgodnie z teorią Kanta i Schopenhauera. Reszta, to właśnie to, co płynie z talentu i artystycznej wrażliwości.

W rozmowieW rozmowie z prof. Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Stanisławem Rodzińskim, podczas otwarcia wystawy indywidualnej w Konsulacie Amerykańskim w Krakowie, w roku 1980

"Wierność". Niezwykle zwarta, wręcz monolityczna kompozycja zamkniętych okręgów milczących, więc lojalnych ust. I małżeńskich obrączek, przemienionych w ogniwa złotego, świetlistego, niekrępującego, gdyż dobrowolnie nałożonego łańcucha. Również przez pogodne oczy. Parę oczu, gdyż wszystko jest w tej rzeźbie zdwojone, lecz i zjednoczone zarazem, poprzez jednolitość rysujących formę linii i barw, podkreślającej wymowę form swym harmonijnym zestawieniem różów i błękitów.

"Zawiść" to wyszczerzony drapieżnie bumerang, to krzyk i nienawiść powracające do swego źródła ze zdwojoną silą. I znów wymowę form podkreśla barwa - biel zębów, czerń warg i czerwień tła. A czyż van Gogh nie napisał, że grozę i poczucie zagrożenia najlepiej wyraża połączenie czerwieni i czerni? Bo kolor, ów nośnik emocji, zjawia się u Orskiego na końcu. Przystępując do pracy, nie ma nawet koncepcji gamy barwnej, wie jednak, że pojawi się ona w trakcie analizowania treści. W swym symbolicznym i estetycznym, lecz zawsze ekspresyjnym znaczeniu. W tym miejscu należy chyba przypomnieć słowa cytowanego już Dunikowskiego: "Rzeźba zrobiona na uczucie może olśnić, rzeźba zrobiona na rozum - trwa".

Parafrazując zdanie Mistrza Orski rzeźbi na rozum, a potem maluje "na uczucie", co nie wymaga chyba komentarza. Każdą rzeźbę Orskiego można odczytać, znaleźć jej narrację i symbolikę, otwierając - ukryte pod przetworzonymi niekiedy kształtami rzeczywistości - treści podsuniętym w tytule kluczem. Tak właśnie, jak zostało to pokazane na przykładach "Początku życia", "Zawiści" czy "Wierności". Może to być równie dobrze rozdęta na kształt balonu "Pycha" w jaskrawym właśnie, głupawo pysznym kolorycie i z czołem przypominającym leżący na odwrotnej stronie ciała fragment anatomiczny, w którym, jako żywo, żadna mądra myśl się nie wylęgła, "Nadzieja" z wątłym, lecz jasno i pewnie płonącym ognikiem w swym zacisznym wnętrzu, czy "Zdrada", w której szczere i ufne, pełne i barwne usta zdradzonego oplata ciało węża, którego fragment tworzą blade i skrzywione usta zdradzającego. Usta judaszowego pocałunku. Można więc i należy rzeźby Orskiego odczytać. Musi się natomiast je odczuć i pojąć poprzez piękno, którym przemawiają, gdyż piękno ma wielką moc przekonywania. Oraz przez odrobinę zawartej w nich magii. Magii piękna, które wszystko przemienia w prawdę i pozwala zaaprobować przekazywane przez artystę treści i nasze, jakże w człowieku głęboko, bo atawistycznie zakorzenione magiczne myślenie, w którym nazwanie i określenie negatywnego zjawiska odbiera mu jego niszczącą moc, zaś ukazanie dobra jest równoznaczne z przywołaniem go i pomnażaniem.

W towarzystwie W towarzystwie artysty grafika prof. Władysława Pluty podczas pobytu w Wenecji na 42. Biennale, rok 1986

W sztuce Orskiego stało się więc to, co się stać musiało: perfekcyjnie opanowany warsztat zmienił się w rękach dojrzałego artysty w giętki język, którym potrafi on wyrazić wszystko. Wszystkie swe myśli i wrażenia w dowolnie budowanej rzeźbie. Zwartej lub przeprutej otworami, symetrycznej i o symetrii zachwianej, kompozycji otwartej lub zamkniętej i pokrytej równie dowolnie zestawianymi barwami. Właśnie, a propos barwy: rzeźby Orskiego, a właściwie jego "rzeźbione obrazy", gdyż, jak to już zostało powiedziane, artysta stworzył swój własny i sobie tylko właściwy typ przekazu - stają się coraz bardziej malarskie, coraz subtelniejsze w zestawieniach kolorystycznych, które zaczynają dominować nad rzeźbiarskim reliefem.

Wszystkie owe czynniki powodują, że bardzo osobiste przecież przeżycia artysty i komentarze do nich nabierają wymiaru uniwersalnego i powszechnego, skłaniając podobnie Arcybiskupa Catanii do napisania listu gratulacyjnego i prostą mieszkankę Moskwy do złożenia Orskiemu podziękowań za dostarczone wzruszenia. Bo czyż nie miał racji członek AICA, Fuat Pekin, pisząc przed trzydziestu już laty: "(…) Dzieła najbardziej ludzkie, budzące zainteresowania najbardziej ogólne, są zarazem najbardziej indywidualne, przejawiają w sposób najbardziej swoisty geniusz rasy poprzez geniusz jednostki, (…) każde dzieło sztuki, aby zyskać znaczenie ogólne, musi posiadać znaczenie indywidualne (…) sztuka oderwana od swych podstaw, pozbawiona więzi z przeszłością z tradycjami narodu, nie przekona nikogo i nie znajdzie oddźwięku w sercach i umysłach ludzi…"

- Jerzy Madeyski, 2002 r.

 

Copyright © Orski Gallery 2020